Start

General index of music editions

Materialer

Links

Recent publications

Coppini, Musica tolta 1607

Editions and papers
on this site:

Copenhagen Chansonnier

Complete Works of Gilles Mureau

Amiens MS 162 D

Uppsala MS 76a


Papers on

Basiron’s chansons
Busnoys & scibes PDF
Caulaincourt
Chansons in Fa-clefs
Chansoner på nettet
Fede, Works
Dulot’s Ave Maria
Open access 15th c.
MS Florence 2794

 

 
Renæssancens musikkultur

Torsdag den 24. marts 2011, kl. 13.15

Fortsættelse af

Diskussionen af “krisen" i slutningen af 1400-tallet ud fra teserne i Rob C. Wegman: The Crisis of Music in the Early Modern Europe 1470-1530. New York (Routledge) 2005.

- Lægger sig i “brud”-traditionen, men forkaster det gamle brud (Le Franc, Tinctoris) omkring 1436 til fordel for et nyt omkring 1470 (ser Tinctoris som symptom på skiftet, Early Modern Europe).

- Identificerer en religiøs/ideologisk modstand mod flerstemmig musik i gudstjenesten og en reaktion fra det professionelle musikliv, som får afgørende virkning på kunstmusikkens samfundsmæssige placering.

Efter ”krisen”:

- Komponistens status som kunstner/geni - får betaling
- Musikkens eksklusivitet/uforståelighed for andre end de indviede
- Musik som værk med eget efterliv
- Derfor musikkens krav på beundring fra omgivelserne
- En splittelse mellem udøver og tilhører, ikke længere deltagere i samme proces, men nu kunstner overfor publikum
- Publikum deles i kendere, lyttere der blot nyder (men ikke forstår) og udannede umusikalske (socialt udstødte).

Omgivelsernes krav til musikken:

- Balance mellem tekst og musik, så i det mindste en del af teksten er forståelig
- Komponisten som tjener for magten - leveringspligt
- Musik skal være salgbar
- Genremæssig stivnen, konventioner - fører til nye brud
- Idoler at beundre

(Jeg viste en illustration fra et Bestiare d'amour fra begeyndelsen af 1300-tallet, hvor man ser den duftende panter, som trækker alle andre dyr med sig (et billede på musikkens tiltrækningskraft, omtalt i Ghislains tekst, Wegman, Crisis s. 169), det viser sig at være en slags leopard med pletter i alle regnbuens farver.)

Tekst-musik forholdet

I Wegmans The Crisis of Music ... udpeges en større vægt på tekstens umiddelbare forståelighed i kirkemusik som et af de nye krav, som komponisterne må underlægge sig som følge af kritikken af den flerstemmige musik i gudstjenesten (s. 174 ff). Wegman illustrerer dette synspunkt med et citat fra De natura cantus ac miraculis vocis af flemlænderen Matthaeus Herbenus fra 1496 (s. 175-77). Her beskriver Herbenus sin afsky for kunstfærdighed i musik (sange der springer rundt som geder) og fremhæver den enkle deklamation af teksten som et ideal, hurtige underdelinger af nodeværdier må for enhver pris undgås i komponeret musik, mens man må acceptere at teksten er svær at høre i improviseret flerstemmighed "over bogen", når blot tenoren, der har den tilgrundliggende melodi, artikulerer teksten tydeligt (s. 176).

Herbenus fremhæver to komponister som idealer, Gaspar van Weerbeke (ca. 1445-efter 1517; [hans musik er som regel meget klar i diktion, PW]) og Jacob Obrecht (1457/58-1505), af sidstnævnte fremhæves to motetter: “Salve crux" og "Laudamus nunc Dominum". Det kan for nutidige øren vække undren, idet begge motetter rummer ganske klar tekst deklamation, men også stærkt figureret flerstemmighed, man skal ikke ret langt ind i motetten til kirkeindvielse "Laudamus nunc" for stemmerne løber og springer rundt "som geder". Wegman kommenterer ikke sit eksempel (i det hele taget handler hans bog meget lidt om konkret musik - så er det også meget nemmere at få tingene til at passe!). Imidlertid kan man af disse eksempler drage den foreløbige konklusion, at Herbenus er tilfreds med et flerstemmigt værk, hvis teksten deklamation fortæller ham, hvad musikken handler om, når vigtige sætninger tydeligt fremhæves osv, så kan musikken deudover være så udsmykket og dekoreret som den har lyst til. Derved adskiller musikken omkring 1500 sig imidlertid ikke på nogen måde fra ældre musik mht. krav til tekstdeklamation.

Opsummering af Res facta og improvisation

Res facta (nedskreven, komponeret musik) bygger på

1) contrapunctus-struktur,
2) cantus figuratus inkl. regler for dissonansbehandling og kadenceformationer,
3) at disse to sæt regler anvendes på alle stemmers relationer til hinanden,
4) harmonik (bliver især beskrevet efter 1500 som kunsten at komme fra en samklang til den næste; et led i en slags demokratisering af komponisthåndværket uden den besværlig contrapunctus-lære, en ‘do-it-yourself’ musik).

Hertil kommer alt det der strukturerer musikken:

5) tekstudsættelsen,
6) brug af cantus prius factus eller cantus firmus,
7) brug af imitation og variation i stemmetal, mensuration og tæthed,
8) brug af ‘de kontrapunktiske kunststykker’, kanon, inversion, retrograd osv.
9) Varietas (afvekslende, underholdende, udfordrende) og dulcedo (velklingende, harmonisk) som idealer for musikkens forløb og for tilhørerens positive oplevelse af opførelsen (begge klart formuleret af Tinctoris).

Improviserede opførelser af flerstemmighed

bygger på nøjagtig de samme idealer og forventninger, dog må man, som også Tinctoris anfører, renoncere på at alle stemmer forholder sig korrekt til hinanden (punkt 3 ovenfor) — at forholde sig til tenoren er nok.

- improvisation bygger på et givet, fælles forlæg.
- herved bortfalder punkt 6 og dele af punkt 8 som virkemidler,
- tekstudsættelsen styres dels af melodiforlægget og dels af konventioner om tekstaflevering, og
- harmonik (punkt 4) glider også ud som et selvstændigt element som følge af melodiforlæggets og contrapunctus-reglernes styring af samklangene.

Brugen af punkterne 7 og 9 afhænger af sangernes dygtighed og erfaring — og af hvor ofte man udfører musik på grundlag af det samme melodistof (evigt genkommende er f.eks. Salve Regina og andre Maria-antifoner og Magnificat), så stadig mere komplicerede udførelser kan udarbejdes i fællesskab eller under ledelse af lederen (tenorista). Dog kan man næppe for de to punkter nå samme kontrol over forløbet som ved res facta

Res facta er således karakteristisk ved at ophavsmanden over lange musikalske stræk har fuld kontrol med:

a) alle stemmers relationer til hinanden,
b) harmonik,
c) tekstbehandling og -fortolkning,
d) manipulation af et givet forlæg og
e) varietas, dulcedo, klangforløb og rytmik, struktur og kunstfuld kompleksitet.

For de fire første elementers (a-d) vedkommende er der tale om væsentlige forskelle til den improviserede musik, mens det for det sidstes vedkommende (musikkens design og klang) drejer sig om en gradsforskel.

Improvisation af kunstfærdig musik - afsluttende bemærkninger:

En kompliceret, krævende improvisationspraksis finder man i Tinctoris’ eksempel på cantus super librum (to figurerede stemmer over en tenor) fra Liber de arte contrapuncti (1477), efter Bonnie J. Blackburn: ‘On Compositional Process …’, s. 257 (se videre i denne artike (resume), eller i min artikel Om improvisation og komposition i 1400-tallet. En introduktion (pdf-fil 184 kb))

Hvordan man kunne lære at improvisere/komponere (man må huske at på denne tid er det samme sag i en slags mesterlære) får man demonstreret i

En serie øvelser tilskrevet i 1520erne i håndskriftet Det kgl. Bibl. København, Ny kgl. Samling 1848 2° (Lyon 1520-25), Det er sket før håndskriftet blev indbundet, så det lå som en samling løse hæfter, hvor omslagene er blevet brugt i et undervisningsforløb (en senere bruger har i det indbundne håndskrift komponeret verdslige og kirkelige stykker på håndskriftets sider - her er kladder og renskrift bevaret, så man kan følge processen). Øvelserne omfatter: enstemmige melodi/diminutions/solmisationsøvelser, tostemmige øvelser i contrapunctus, fra enkel node-mod-node i forskellige udgangsintervaller til frie modstemmer (diskant og bas) til en given tenor. Se videre Peter Woetmann Christoffersen: French Music in the Early Sixteenth Century. Vol. I Ch. 10.4 og Ch. 11.4).

Man kan også finde forlæg, kompositionskladde og “renskrift” til den 4stemmige chanson “Si vostre cueur", som er tilføjet af en senere bruger af samme håndskrift.

En oversigt over perioden 1000-1500, om at arbejde i hukommelsen og om enkel flerstemmighed, faburden og fauxbourdon - se referaterne til 17. marts og 24. marts

Se også min artikel Sangerens kunst og Agricolas kirkemusik. Om forholdet mellem improviseret og komponeret flerstemmighed’ (pdf-fil)

Om messen i 1400-tallet

Til indledning en kort gennemgang af synspunkerne i Andrew Kirkman: ‘The Invention of the Cyclic Mass’ Journal of the American Musicological Society 2001 (Vol. 54) s. 1-47, især det første afsnit - se mit resumé.

Et supplerende synspunkt på musikkens (messens=) betydning som en del af legitimeringen af fyrstelig magt (sakraliseringen af magten) findes i Vincenzo Borghetti: ‘Music and the representation of princely power in the fifteenth and sixteenth century’, Acta Musicologica LXXX (2008) pp. 179-214 (der er et kort studenterreferat fra et tidligere kursus her)

En meget kort gennemgang af messens historie

Guillaume de Machaut: Messe de nostre dame (1360'erne) Kyrie, Sanctus og Agnus Dei - isorytmiske over liturgiske tenormelodier; Gloria og Credo - parafrase over litugiske melodier. Eneste messecyklus fra 1300-tallet skrevet som en helhed af en enkelt komponist, andre cykler er sandsynligvis kompilationer.

Satspar (Kyrie-Gloria, Sanctus-Agnus eller andre kombinationer) bindes sammen af f.eks. motto (samme begyndelse på satser), samme stemmefordeling, fælles melodistof; udvikler sig til cykler af forskellig karakter

Frie messer: f,eks. Du Fay: Missa Reveillez vous (bruger samme stof som D's ballade til brylluppet mellem Carlo Malatesta og Vittoria Colonna i Rimini i 1423)

Over liturgiske melodier: F.eks. Du Fay: Missa Sancti Jacobi (plenar messe, udsætter alle messens led (ordinarium + proprium) 1426) - med fauxbourdonsats som sidste led.

Cantus firmus messer

Leonel Power (?-1445, engelsk komponist): Missa Alma redemptoris mater 3v, 4 satser (Kyrie kopieres ofte ikke med i kontinentale kilder, da det i England som regel bliver troperet), cantus firmus er den kendte Maria-antifone, som inddeles af pauser og en satsdeling (fra delt til todelt takt) på tilfældige (!) steder i melodien, som heller ikke føres til finalis. Svarer til 1 stor isorytmisk motet i fire dele (eller blot en række motetter over samme melodi). (se Atlas: Anthology).

Anonym (omkring 1440 — messen tidligere tilskrevet Guillaume Du Fay): Missa Caput 4v, troperet Kyrie, bygger på “Caput”-melismen fra antifonen “Venit ad Petrum” som hører til Påskens fodvaskningsceremoni. Melodien og den særlige liturgi hører til i England og Nordfrankrig. Melodien i 7. toneart (med mange gentagelser i forløbet og stadig betoning af tonen h og de mange spring) er aldeles uegnet til brug som cantus firmus. Det må være anledningen der har tvunget komponisten til denne brug, hvorefter han næsten er nødt til at brug fire stemmer med en contratenor under tenor for at frembringe acceptable samklangsformationer — en samklang kan kun vanskeligt bygge på tonen h. Melodien gennemføres to gange i hver del i tredelt og diminueret todelt takt (dobbelt kursus). Satserne bliver næsten lige lange, kun de frie duoer varierer længden (udgivet Dufay: Opera omnia II, og i uddrag i Atlas: Anthology nr. 16-17).

Johannes Ockeghem (ca. 1425-97): Missa Caput 4v, begyndelsen af 1450'erne, lægger en nøje gengivelse af den anonyme messes tenor i den dybeste stemme gennem en kanon, der foreskriver en udførelse af stemmen en oktav dybere; rummer modale eksperimenter — modsætning mellem den mixolydiske tenor og de tre andre, doriske stemmer; en nøje prækompositionel strategi må have ligget bag udformningen af messen.


De følgende nåede jeg ikke -omtales næste gang:

Pietro de Domarto (?): Missa Spiritus et almus 4v, 1450’erne, meget udbredt messe, der i sin brug af notation (hvad Tinctoris kalder ‘den engelske fejl’) og mensural transformation af tenormelodien påvirker mange andre messekompositioner — melodien noteres ens hele vejen igennem, men forsynes med vekslende mensurationsangivelser, der ændrer nodeværdiernes indbyrdes relationer og i flere satser fremkalder forlængelse af melodiens nodeværdier i forhold til de øvrige stemmer. (Se videre Rob C. Wegman: ‘Petrus de Domartus’s »Missa Spiritus almus« and the early history of the four-voice mass in the fifteenth century’ Early Music History. Studies in medieval and early modern music 10 (1991) s. 235-303.)

Guillaume Du Fay: ‘Se la face ay pale’ chanson og messe 3v og 4v. Den måske tidligst kendte messe over en verdslig melodi, nemlig tenoren fra Du Fays egen trestemmige ballade, som sandsynligvis blev skrevet til brylluppet mellem Anne de Lusignan og Louis af Savoyen i Chambéry i februar 1434; en bryllupsmesse sandsynligvis skrevet til brylluppet mellem Amadeus IX af Savoyen (søn af Louis) og Yolande de France, datter af Charles VII i 1452 (om Ds forskellige ansættelser se biografi).Balladens tenor citeres uændret i messens tenor og udsættes ved hjælp af forskrifter for proportional transformation, forlængelse i udførelsen til dobbelte og tredobbelte nodeværdier (melodien deles i to AB):

Kyrie 4v (A) x2
Christe 3v (fri - uden c.f.)
Kyrie 2 4v (B) x2
Gloria og Credo 4v (AB tre gange) x3, x2, x1 (medfører at Tenor udføres i stigende tempo gennem forløbet som i isorytmiske motetter)
Sanctus 4v (A') x2
Pleni sunt 3v (fri)
Osanna 1 4v (A'') x2
Benedictus 3v (fri)
Osanna 2 4v (B) x2
Agnus 1 4v (A) x2
Agnus 2 3v (fri)
Agnus 3 4v (B) x2

Bag festmessens konturer anes den isorytmiske motet anlæg i den proportionerne i udførelsen af tenormelodien i Gloria og Credo i forholdet 3:2:1. Blandt de isomeliske træk er en tydelig klanglig henvisning til balladens ‘trompet’-fanfarer i slutning af flere satser og i behandlingen af Tenors højtone a' hver gang den kommer (som højeste tone i stemmekomplekset lige som i chansonen).

Josquin Desprez (ca. 1455-1521): Missa Malheur me bat a 4 (segmentationsmesse - opdeler (segmenterer) stemmerne fra en chanson og manipulerer elementerne på mange kunstfærdige måder) - Agnus Dei - en insisterende personlig henvendelse med gentagelser, ostinato, enkelhed i udtryk, kunstfærdigt komponeret (Agnus I - hele Chansontenor i T med en kanon som angiver udeladelser af alle værdier kortere end semibrevis. - insisterende, udviklende ostinat, tæt tilpasset teksten. Agnus II - duo AT, kanon i semibrevisafstand og i sekund, sekvenserende. Agnus III - 6stemmig, ChS og ChT komplet i S og T, delt i 8 segmenter, som alternerer mellem fordoblede og originale nodeværdier. Hertil to kanons i enklang og efter minima-værdi ud fra henholdsvis A og B).

Om messer se videre de relevante kapitler i Atlas: Renaissance Music og Strohm: The Rise of Music.

START