Start

General index of music editions

Materialer

Links

Recent publications

Coppini, Musica tolta 1607

Editions and papers
on this site:

Copenhagen Chansonnier

Complete Works of Gilles Mureau

Amiens MS 162 D

Uppsala MS 76a


Papers on

Basiron’s chansons
Busnoys & scibes PDF
Caulaincourt
Chansons in Fa-clefs
Chansoner på nettet
Fede, Works
Dulot’s Ave Maria
Open access 15th c.
MS Florence 2794

 

 
Peter Woetmann Christoffersen

Enkelte aspekter af

David J. Burn: ‘« Nam erit haec quoque laus eorum » Imitation, Competition and the « L’homme armé » Tradition’ Revue de Musicologie 87 (2001) s. 249-87.

Marcus Fabius Quintilian (ca. 35-ca. 98) slutter sin gennemgang af imitatio i Institutio oratoria med ordene "Thi denne hæder skal også blive deres, at man skal sige om dem, at mens de overgik forgængerne lærte de også de, som fulgte efter."

Imitatio er et begreb som er hentet fra retorikken og af Howard Mayer Brown i 1982 overført til musikvidenskab, egentlig at lære af forbilleder gennem efterligning (s. 249-50). Begrebet er blevet kritiseret af bl.a. Rob. C. Wegman og Honey Meconi for at være upræcist grænsende til det banale og for at overføre elementer af en retorisk indlæringsproces til en musikalsk virkelighed, som ikke har med læring at gøre.

Denne kritik gennemgås, afvejes og afvises til en vis grad af Burn s. 251-55. Derefter indfører han et meget nyttig begreb også hentet fra retorikken, den eristiske imitatio, den højeste form for imitatio, der er en kamp mod forgængerne, hvor det gælder om på samme område at overgå dem, gennem efterligning at skabte noget nyt på et anerkendt grundlag, og at vinde stort ry for sig selv (s. 255 ff).

Det passer fint med Tinctoris’ 19. effekt af musik, nemlig at musikken bringer hæder til de der mestrer den. Samtidig opbygger Tinctoris i andre skrifter en genalogi for sin samtids musik, en række autoriteter som man kunne måle sig med og forsøge at overgå (s. 260-62).

Til Burns fremstilling kunne man føje, at den pædagogiske imitatio i høj grad indgår i uddannelsen af musikere og især komponister: indlæring gennem efterligning af læreren i improvisation og cantus super librum, jfr. f.eks. Wegman: ‘From Maker...’ s. 415 ff. Desuden passer Burns beskrivelse af den berømmelsesskabende komponistkonkurrence fint med Paula Higgins beskrivelse af det begyndende far-søn-forhold til legitimering af kunstnerens status (jfr. Paula Higgins: ‘Musical “Parents” and Their “Progeny” ...’ og ‘Musical Politics in Late Medieval Poitiers ...’).

L'homme armé-traditionen (s. 262 ff)
Ca. 35 messer fra Ockeghem til Palestrina bygger på denne melodi, der af oprindelse sandsynligvis er en populær monofon chanson i sin faste monofone skikkelse eller hentet fra en flerstemmig bearbejdelse af melodien. Burn refererer diskussionen af dette spørgsmål og om hvilken messe der er den ældste.

Melodiens udbredelse som messeforlæg skyldes sandsynligvis at den var knyttet til den burgundiske Det gyldne skinds orden, som var oprettet af hertug Phillippe Le Bon som en opfordring til korstog mod tyrkerne (der dengang truede og i 1453 indtog Konstantinopel) og havde de førende fyrster som medlemmer. Den første L'homme armé-messe kan være fra det franske hofkapels repertoire, men i Dijon var der et stadigt behov for nye messer, idet ‘den bevæbnede mand’ indgik i ordenens ceremonier [andre tolkningen ser 'den bevæbnede mand' som en allegori på Jesus]. Senere holdt den fastslåede konkurrence mellem komponister emnet fast i repertoiret.

De konkurrencemæssige strategier (s. 265 ff)
Et åbenlyst konkurrenceparameter var teknisk kompleksitet; fire strategier kom i spil: komplekse kombinationer af mensurationer, transposition af cantus firmus, brugen af kanon (imitations-, mensurations- og/eller proportionskanon), og melodisk transformation som retrograd, inversion og retrograd-inversion.

Fra melodiens oprindelige skikkelse stammer dens mensuration, tempus imperfektum med perfekt prolation (en halvcirkel med en prik inden i, det giver en slags 6/8dels takt). Denne mensurationsangivelse overtages uændret og bruges til at markere en fordobling af nodeværdierne i cantus firmus. Tinctoris fordømte denne skik (uden samtidig brug af verbal kanon) hos sine berømte forgængere. Melodien kunne desuden optræde i ganske samme skikkelse på papiret og alligevel ændre rytmisk karakter ved ændring af mensuration eller placering af punctus divisionis og pauser. Sådan mensural transformation er typisk for L'homme armé-tradtionen og optræder hos Ockeghem, Busnois, Obrecht, Caron, Faugues, Tinctoris (korrekt noteret!), De Orto, Josquin, Vacqueras og Palestrina. Josquins og og De la Rues mensurationskanons (NB ideen kommer fra Ockeghems Missa Prolationem) hører til samme kategori.

Melodiens fleksibilitet mht. modus (hermed også mht. til brugen af b eller ej) har også haft betydning for dens popularitet som cantus firmus.

Ockeghems messe er sandsynligvis et tidligt værk (1450erne, jfr. Fitch) med forholdvis enkel cantus firmus-behandling med nogen mensural transformation. Melodien bruges i mixolydisk (ud fra g uden fast b), i Credo transponeres den en kvint ned (til c) uden ændring af modus, mens den i Agnus Dei transponeres en oktav ned og tilføjes fast b i Agnus III (dorisk) - hvilket aldeles ændres messens klang.

Busnoys bruger komplekse mensurationforhold, men bringer melodien fast i dorisk på g med fast b. I Credo transponeres melodien en kvart ned (til d-dorisk). I Agnus Dei I og III bringes cantus firmus i inversion (omvending), hvilket fremkalder samme dybe leje som hos Ockeghem.

Dufay vakler mellem mixolydisk og dorisk (kun b i understemmerne). Nu er Agnus Dei III fastslået som konkurrencepunkt. Her foreskriver Dufay at "Krebsen går hel frem, men vender halv tilbage" dvs. retrograd i noterede nodeværdier fulgt af melodien fremad i halve nodeværdier. Desuden optræder mensural transformation og et par kanons mere (halvering af værdier, manipulation af pauser).

Johannes Regis (Dufays kollega i Cambrai) kombinerer melodien med tekstlige troper til St. Michael. Mere eller mindre fri kvintkanon hele vejen. (kopieret 1462).

De seks Napoli-messer fortsætter en tendens, som starter hos Busnoys, til at segmentere melodien i enkelt elementer. De fem første messer behandler hver sit segment, hele melodien kommer først i kvintkanon i den sjette messe. Alle seks er sandsynligvis skrevet af Busnoys.

Obrechts messe overtager hele messens layout fra Busnoys (mensuration, segmentering, pauser osv.) men bruger melodien i frygisk ud fra e. I Credo transponerer han til a (som bas). I Agnus Dei overgår han forgængerne med cantus firmus i retrograd inversion ud fra A i lange nodeværdier.

Josquins to messer er trykt i 1502 i den første samling helliget en enkelt komponist, Petruccis Misse Josquin. De er sandsynligvis skrevet tidligere, måske i 1480erne, dog er de to sidste satser i Sexti toni nok først kommet til omkring 1500.

L'homme armé Super voces musicales bringer melodien i samme skikkelse hele tiden (ostinat) på alle hexachordets trin startende på c i Kyrie og sluttende på a i Agnus Dei III. Messen er en tour de force i mensural transformation og modal variation, samtidig optræder en række kanons (proportionskanons i Benedictus og Agnus Dei II), og i Credo citeres cantus planus (Credo de Village); Agnus Dei III danner kulmination med melodien i meget lange værdier i overstemmen ud fra a og uden pauser, så den 'svæver' på et polyfont væv (det omvendte af Ockeghem og Obrecht).

L'homme armé Sexti toni er meget friere. Her udforsker Josquin ‘F-Dur’ - den plagale sjette toneart, hypolydisk, hvilket melodien slet ikke egner sig til, eftersom den typisk er autentisk. Josquin holder tenoren strengt inden for det plagale omfang med melodien ud fra f. Når det høje B-stykke kommer, enten transponerer han det ned til c eller bringer det i en anden stemme. På den måde ‘slettes’ melodien næsten fra messen, der kommer til at virke som en fri fantasi over motiver fra L'homme armé-melodien og heraf afledte motiver. Igen er det Agnus Dei III kulminationen for seks stemmer: Den består af tre kanons. Tenor og bas synger på samme tid melodiens B- og A-stykke forlæns og baglæns, superius og altus har hver sin unisone ‘fuga ad minimam’ over de samme frie motiver, som først veksler og siden indhenter hinanden til en firestemmig fuga ‘ad minimam’. Resultatet er en tæt kontrapunktisk konstruktion, der klinger som en improviserer klangskulptur. Melodien er væk, er blevet til et contrapunctus-skelet i i dybe stemmer, hvorover fire stemmer i bølger udciselerer akkorder helt uden dissonanser og kadencefigurer.