Start

General index of music editions

Materialer

Links

Recent publications

Coppini, Musica tolta 1607

Editions and papers
on this site:

Copenhagen Chansonnier

Complete Works of Gilles Mureau

Amiens MS 162 D

Uppsala MS 76a


Papers on

Basiron’s chansons
Busnoys & scibes PDF
Caulaincourt
Chansons in Fa-clefs
Chansoner på nettet
Fede, Works
Dulot’s Ave Maria
Open access 15th c.
MS Florence 2794

 

 
Peter Woetmann Christoffersen

Contrapunctus, kernesats og kadencer

(Denne ekstremt korte fremstilling bruger eksempler fra D.J. Grout & C.V. Palisca: A History of Western Music. Sixth Edition. New York 2001 (HWM), hvortil der henvises. Sidehenvisninger i parentes henviser til Fifth Edition. New York 1996)

På siderne 179-81 (189-92) gennemgår HWM en motet af Willaert med henblik på at vise hvordan komponisterne i første halvdel af 1500-tallet disponerede og formgav længere musikalske forløb. I teksten henvises til ‘the framework of the polyphonic cadence’ som det formgivende element bestående af en række tostemmige progressioner, som de øvrige stemmer i satsen forholder sig til og influerer på.

At bygge på et tostemmigt skelet selv i 5-8stemmig musik er karakteristisk for næsten al musik langt ind i 1600-tallet, og denne teknik har rødder tilbage til den tidligste flerstemmighed. I 1300-1500-tallet kalder man teknikken for contrapunctus, og den er grundlag for såvel nedskreven som improviseret flerstemmighed. En ældre betegnelse for teknikken er discant. Richard L. Crocker går i sin bog A History of Musical Style, New York 1966 (PB 1986) så vidt som til at kalde den flerstemmige musik i perioden 1150-1600 for ‘Part Music on a Discant Basis’. Andre taler om dyadic counterpoint som modsætning til triadic counterpoint/harmony for at betone overgangen fra musik baseret på toklangsforløb til treklangsdomineret sats. På dansk kan man om 1300-1500-tallets contrapunctus og dens udløbere i fugerede satser helt ind i 1800-tallet med fordel bruge ordet kernesats.

I ars antiqua (jfr. HWM s. 70-93 (74-97)) foretrak man, at stemmerne hver især forholdt sig til tenor med perfekte (p) konsonanser (dvs. prim (1), oktav (8), kvint (5) og kvart (4)) som samklange på alle hovedbetoninger, imellem dem kunne der frit placeres dissonanser. Princippet kan i sin enkle form studeres i HWM s. 80 (84) Ex. 3.9, hvor det er ret konsekvent gennemført (husk at de første tre toner i understemmen skal læses som f-e-g). Her ser man dog også intervalforløb, hvor terts (3) føres til kvint (lige før ‘-strum’) eller sekst (6) føres til oktav (midt i 4. system). Efterhånden som terts og sekst anerkendes som imperfekte (i) konsonanser, optræder de hyppigere lige inden de perfekte.

Teknikken med hovedsagelig perfekte konsonanser i forløbet er enkel og lader sig let sætte på formler. Fra 1200-tallet og frem findes en række regler for hvordan man sætter en eller flere modstemmer til en given tenor. Modbevægelse er idealet, men parallelbevægelse bliver ofte nødvendig. Disse regler kalder man klangskridtlæren, og dens typiske klangfølge kan kort beskrives: p-p-p….

HWM Ex. 3.13 viser hvordan klangfølgen i-p bliver mere og mere almindelig ved afslutning af fraser. Den optræder som 3-5 mellem tenor og duplum t. 3-4 og 7-8 (svagere, kun sidste del af takten), mens 6-8 optræder t. 9-10 mellem tenor og triplum. Efterhånden bliver forløb efter modellen 1-3-5-6-8 eller 8-6-5-3-1 almindelige, altså følgen p-i-p-i-p. I tiden omkring 1300 opfatter man i stadig højere grad en tæt forbindelse i-p, der går den nærmeste vej og rummer et halvtoneskridt, som en dynamisk forbindelse med den imperfekte konsonans som noget uafsluttet, uroligt, der skal finde ro i en perfekt konsonans. I midten af 1300-tallet beskriver teoretikerne forholdet i-p som en stræben (tendere) – imperfektionen har et mål. Hermed udvikles – med mange mellemstadier – den contrapunctusteknik/kernesats, som er bærende i de følgende århundreder. Helt generelt kan denne lære stilles op i følgende hovedpunkter:

– Klangvekslen er karakteristisk for contrapunctus, start- og slutklang skal være perfekte konsonanser, herefter veksles mellem i og p; kort beskrevet p-i-p…-i-p.
Modbevægelse er stadig ønskværdig.
Parallelbevægelse i perfekte konsonanser anses ikke for at høre til contrapunctus. Parallelle primer, kvinter og oktaver regnes som en slags ‘udvidet unison’ og bidrager derfor ikke til dynamikken i satsen (ikke ægte flerstemmighed). Herfra stammer den vestlige musiklæres parallelforbud! Derimod tillades endog ganske lange stræk med parallelle imperfekte konsonanser; de opbygger og forøger spændingen hen til den perfekte konsonans. Se videre eks. 1.
Kvarten opfattes ikke længere som konsonans, men er en dissonans på linie med sekund (2) og septim (7). Den kan dog accepteres, hvis den i trestemmig sats har en terts eller kvint under sig, altså bliver skjult i 3/6-klang eller 5/8-klang.
Konsonanser, perfekte: 1, 5 og 8: imperfekte: 3 og 6. Dissonanser: 2, 7 og 4 (NB se ovenfor) samt tritonus. Samme gælder intervaller større end en oktav: 8, 12, 15; 10, 13; 9, 14, 11 osv.
– Den kraftigste stræben/tendens (tendere) fra i til p opnås, når stemmerne går den korteste vej og bevægelsen involverer et halvtoneskridt enten i opad- eller nedadgående retning, dvs. a) fra stor terts til kvint (3-5) og b) fra stor sekst til oktav (6-8) samt c) fra lille terts til enklang (3-1) og d) fra stor sekst til oktav (6-8) – de to sidste hører til den frygiske kadence.

Disse i-p følger begyndte i første del af 1300-tallet at blive benævnt kadencer (cadentio – slutning) og danner model for afslutning af fraser. Kadencering til visse andre trin i tonesystemet kræver dog brug af musica ficta.

Contrapunctus-læren er et pædagogisk system, der lærte hvordan man satte stemmer sammen node mod node uden at tage hensyn til det rytmiske. Det blev terpet ind i alle sangere fra barnsben af, da det som nævnt er grundlag for improviseret flerstemmig sang over i forvejen eksisterende melodier, og den slags sang udgjorde langt den største del af den flerstemmighed, der lod sig høre på markedsplads og i kirken. Systemet dannede også grundlag for den komponerede flerstemmige musik. For at blive til den tiltrækkende musik, der er overleveret og som den improviserede musik nok har haft mange ligheder med, skulle systemets principper udbygges med en lang række andre elementer, som så at sige danner musikkens overflade, og som naturligvis gennem tiderne varierede særdeles meget i forhold til de langt mere stabile contrapunctus-regler. Disse elementer er talrige. Som de basale kan man pege på: 1) rytmisering af det tostemmige skelet og underdeling og udfyldning af de rytmiske elementer med gennemgangs- og drejenoder, tilføjelse af andre ornamenter, synkopedissonanser samt musica ficta for skønhedens og den klanglige afvekslings skyld; 2) forholdet til teksten og dens inddeling, syllabisk udsættelse eller melismatisk; 3) en række kunstgreb som imitation, kanon, brug af i forvejen eksisterende melodistof osv. 4) Frasering af forløbet ved hjælp af kadencer: Ikke alle i-p forbindelser er kadencer, de fleste driver blot i forholdvis anonymitet musikken fremad. Derfor blev der hurtigt udkrystaliseret en række karakteristiske formler, som signalerer kadencen. Heller ikke alle kadencer er lige vigtige, nogle fungerer som et komma i musikkens strøm, andre som et semikolon osv. indtil evt. den langt udtrukne kadence, der afrunder et langt stykke musik. 5) Hertil kommer at man forholdt sig til modussystemet og dets konventioner – eller lod være og opbyggede sit eget tonesystem med en anden vægtning af skalaens trin. 6) Endelig er der alle konventionerne og udfordringerne i forbindelse med at skrive for mere end to stemmer. Ved den tidligste udformning af contrapunctuslæren er trestemmighed almindelig og sidst i perioden er 5-6stemmighed normen for kirkemusik. Hvordan den eller de ekstra stemmer forholder sig til kernesatsen er afgørende.

For alle disse elementer gælder, at hver generation, eller hvert årti eller endnu kortere tidsafsnit havde sine bud på dem, at ‘nye’ træk forholdsvis hurtigt mistede sin kraft, så de forsvandt eller blev indrulleret i et repertoire af standardgreb. Der skulle stærkere og stærkere virkninger til for at bevare en opspændende virkning – det er en del af baggrunden for den kromatiske og rytmisk komplicerede ars subtilior-musik; og med mellemrum vendte man bøtten og begyndte at interessere sig for andre af musikkens parametre. En af vanskelighederne ved i vor tid at lytte til og at analysere den ældre musik er at vi ikke kan have noget direkte forhold til om musikkens elementer for samtiden var chokerende nyskabelser eller kedsommelige gentagelser. Vi kan kun rekonstruere os til en svag afglans.

 


Fra Ugolino da Orvieto: Declaratio musicae disciplinae (ca. 1430), et eksempel på tostemmig contrapunctus i node-mod-node sats (bearbejdet gengivelse efter F. Zaminer (ed.): Gescichte der Musiktheorie V. Die mittelalterliche Lehre von der Mehrstimmigkeit. Darmstadt 1984, s. 196).

Der er i dette ret sene eksempel mange i-klange i forhold til p-klange og en del paralleller (vist med –). Eksemplet viser også mulighederne for imitation/kanon (klammer). Der er ikke indført musica ficta, da kadencer ikke er på sin plads i en sådan rytmisk udifferentieret teoretisk demonstration, men f.eks. klangene nr. 4-7 kunne let formes til en standardkadence med brug af cis.

 


Af de ovennævnte elementer er hierakiet af kadencer og kernesatsens placering i den flerstemmige musik nemmest at beskæftige sig med.

Først dog et indskud om terminologi: Perfektion er et basalt begreb i middelalderens tænkning. I musik dukker det op i mange sammenhænge, og det kan være forvirrende. Perfektion i forbindelse med mensuration (f.eks. tempus perfectum) har at gøre med tallet tre, der opfattes som fuldkomment (Den hellige Treenighed), altså tredelt takt overfor den imperfekte todelte. I sammenhæng med intervaller og samklang var de perfekte konsonanser oprindeligt de, der har enkle svingningsforhold (oktav 2:1, kvint 3:2, kvart 4:3), mens de imperfekte i den pythagoræiske stemning har komplicerede svingningsforhold (stor og lille terts 81:64 og 32:27). I terminologien vedrørende kadencer består en perfekt kadence af perfekte konsonanser, hvor alle stemmer hviler en fuld rytmisk hovedinddeling (2, 3 el. flere tactusenheder). Enhver afvigelse herfra medfører en grad af imperfektion.

Kadenceformler opstod hurtigt. En af de hyppigst brugte rummer et septimforudhold, dvs. at følgen i-p blev forstærket med en dissonans: d-i-p eller 7-6-8. Den ses f.eks. hos Landini i Ex 4.3 t. 3 mellem tenor og superius (HWM s. 109 (115)) eller i 4stemmig sats (T-S) hos Josquin i Ex 6.7 (6.9) t. 29 (HWM s. 169 (179)). I begge eksempler har tenoren en faldende bevægelse, mens overstemmen har forudhold, opløsning til ledetone og stigende halvtone til oktaven over tenor – de føres i de for tenor og superius karakteristiske roller. Denne og andre formler kan udsmykkes på forskellig måde; HWM s. 135 (142) Ex. 5.4 opregner fire uden synkopedissonans fra Dufays generation, her omtales også føring af contratenor ved kadencen.

HWM s. 162 (171) Ex. 6.5 t. 4 viser en anden situation: her har tenor overtaget superius’ rolle, mens altus fungerer som tenor – kadencen er ‘vendt om’ blevet til sekundforudhold 2-3-1 – i t. 9 vender den normale 7-6-8 tilbage. Inden da er der en interessant situation, idet der i t. 5 som følge af den strenge kvintimitation opstår en frygisk 7-6-8-kadence, som Obrecht undviger. I stedet for at slutte tenorfrasen med halvnoder f-e, lader han den løbe ned til c – han undgår kadence. Det kan få en til at overveje, om udgiverens f i tenor over t. 4 overhovedet skal være der, eller om ikke kadencen også her skal undviges. I så fald falder HWMs bemærkninger s. 163 (170) til jorden.

Under alle omstændigheder er alle de omtalte kadencer på en eller anden måde imperfekte. Landinis og Obrechts fordi en stemme straks går videre, Josquins fordi bassus går til tertsen under og alten til tertsen over kadencetonen C – slutklangen bliver udfyldt med imperfekte intervaller (tertsen under bliver en fast vending, senere tiders skuffende kadence!). I eksemplerne HWM s. 135 (142) er det contratenor der med sin aktivitet skaber uro (= imperfekt kadence) i stedet for den forventede hvileklang. Kun i Ex. 5.4d hvor contra forsigtigt antyder en terts vinder hvilen til sidst, så den følgende takt bliver perfekt. Den frygiske kadence t. 10-11 i Landini-eksemplet er ligeledes perfekt.

Ved mere komplicerede musikalske forløb gælder det således for komponisten om at undgå at kadencere for hyppigt, ellers går musikken i stå. Alle de mange differentierede kadenceformer, der er opstået gennem tiden, er mest måder at svække kadencerne på. Den perfekte kadence giver et fuldt stop, som i virkeligheden kun tolereres inde i forløbet i meget enkel musik som homofon sats med korte slagkraftige linier i f.eks. en drikkesang. Kadencerne skal som regel ‘blødes op’. Det gøres lettest ved at tilføre dem en grad af imperfektion. I tostemmig sats bliver det gjort ret åbenlyst enten ved at den ene stemme føres til et andet skalatrin end det forventede eller ved at den ene eller begge stemmer straks føres videre. I trestemmig sats kan det blive ganske subtilt – den tredie stemme, contratenor, får som regel den rolle at styre graden af imperfektion. Her finder man kernesats i sin ‘rene’ skikkelse, hvor to stemmer tager sig af intervalprogressionen, af superius- og tenorfunktionerne, mens den tredie styrer perfektion/imperfektion og farver det klanglige forløb. I satser med fire eller flere stemmer bliver det ganske kompliceret, for her vil der ofte optræde to sæt sammenvævede kernestemmer, dobbelt kernesats, hvoraf det ene sæt vil være mere fremtrædende end det andet. Rollerne som primært og sekundært stemmepar kan endda konstant fluktuere.

Den musikalske kunst bliver i høj grad at undgå at kadencere – drevet til fuldkommenhed af bl.a. Ockeghem. Typisk for provinsiel musik er den stadige kadencering hver anden eller fjerde takt.

For at vende tilbage til Willaert-eksemplet HWM s. 180-81 (190-91) så viser 7.1a en undveget kadence (t. 53 – tenor føres forkert) og tre imperfekte, t. 39 superius-bassus i forbifarten, næstnederste stemme går ind i en ny synkopedissonans, t. 75 superius-altus, tenor går til undertertsen og en ny stemme sætter ind, t. 102 superius-quinta, tenor og bas går til tertsen over og under måltonen C. De to første kadenceansatser har den højeste grad af imperfektion, de to sidste lidt mindre – det fremgår også af tekstens behandling.

I Ex. 7.1b, perfekt kadence i slutningen af motettens første del, kan man se hvordan kernesatsen fluktuerer frem og tilbage mellem superius-tenor-bassus, mens altus-quinta kører sin egen sekundære kernesats, som også (t.82-83) træder ind i den primære. Der er næsten hele tiden kadenceansatser (til D (80), G (83) og D og B (84)), som lægger op til slutkadencen.