Start

General index of music editions

Materialer

Links

Recent publications

Coppini, Musica tolta 1607

Editions and papers
on this site:

Copenhagen Chansonnier

Complete Works of Gilles Mureau

Amiens MS 162 D

Uppsala MS 76a


Papers on

Basiron’s chansons
Busnoys & scibes PDF
Caulaincourt
Chansons in Fa-clefs
Chansoner på nettet
Fede, Works
Dulot’s Ave Maria
Open access 15th c.
MS Florence 2794

 

 
Peter Woetmann Christoffersen

Andrew Kirkman: ‘The Invention of the Cyclic Mass’ Journal of the American Musicological Society 2001 (Vol. 54) s. 1-47

Et resumé med nogle få kommentarer og udvidelser iblandet.

“Der skal en meget dristig og uafhængig tankegang til komme på ideen om at de uforanderlige dele af messen [ordinariumsleddene] skulle komponeres ikke som adskilte dele, men som et sæt af musikalsk sammenhængende kompositioner. I det sidste tilfælde er det ikke liturgien, men komponisten der leverer sammenhængen. Denne ide, som er den historiske forudsætning for det cykliske messeordinarium, afslører en svækkelse af rent liturgiske hensyn og en styrkelse af rent æstetiske forestillinger. Det “absolutte” kunstværk begynder at trænge sig ind på en liturgisk funktion. Her finder vi en typisk renæssance holdning — og det er renæssancens kunstfilosofi der udgør den åndelige baggrund for den cykliske messe. Begyndelsen på den cykliske messe falder sammen med den musikalske renæssances begyndelse.
Det er derfor næppe overraskende at det afgørende punkt i udviklingen af den cykliske messe først indtraf i det tidlige 15. århundrede. på denne tid blev de første forsøg gjort på at forene ordinariets dele ved hjælp af fælles musikalsk materiale.”
Manfred F. Bukofzer: ‘Caput: A Liturgico-Musical Study’ (1950) s. 218-19.

Kirkmans udgangspunkt er et citat fra Bukofzers klassiske artikel fra 1950, som har haft stor indflydelse på musikhistorieforskningen og -skrivningen lige siden. Senere videnskabelige arbejder har dog vist at tanken om at ordne ordinariumsleddene i cykler ikke var ny i 1400-tallet, men stammer fra reformbestræbelser tilbage i 1200-tallet, og altså kommer fra liturgien (s. 2). Andre forskere har siden Bukofzer beskæftiget sig med den cykliske messe i forhold til lokale liturgiske traditioner, med særlige kulturelle betingelser for messen, og i sammenhæng med betingelserne for komponisters karrierer. [Her kunne man tilføje Barbara Hagghs undersøgelser af stiftelser og institutioner og deres betydning for flerstemmig musik i kirken, se ‘Foundations or Institutions? …’]. Hovedemnet har imidlertid aldrig været en detaljeret kritik af Bukofzers position (s. 3). Det ville også være at stille spørgsmål ved den cykliske messes historiske status og hermed ved al den forskning der har taget den som udgangspunkt.

Kirkman søger ikke at opstille en alternativ forklaringsmodel for den cykliske messe. Han ønsker snarere at undersøge oprindelsen til dens status, og hvorfor især cantus firmus messen har tiltaget sig så megen opmærksomhed at den næsten har skubbet al anden musik fra perioden til side, ikke blot chansoner og motetter, men også andre messetyper. Hvorfor tildeler vi cantus firmus messen den højeste status? Forskningen i frit komponerede messer eller koralmesser [bygger på de melodier der hører til de liturgiske led, hertil hører også de mange alternatim messer], messekompilationer [sammensat af kopister], plenarmesser [udsætter alle dele af en messe] og propriumsmesser står meget svagere end forskningen i cantus firmus messer med den fortegning af musikhistorien som det kan give.

[1] Det 15. århundredes messe i dens egen tids perspektiv (s. 4 ff)
Johannes Tinctoris (ca. 1430/35-ca. 1511) var den betydeligste musikteoretiker i 1400-tallet [Woodleys artikel kan downloades]. Især har det stor værdi at han henviser til samtidige og ældre konkrete stykker musik i sine omtaler og definitioner. Han definerer i Terminorum musicae diffinitorium (ca. 1472-75) messen som “cantus magnus” (stor sang), mens motet er “cantus mediocris” (mellem sang) og chansons mv. “cantus parvus” (lille sang). Denne klassifikation bygger på Ciceros retoriske forskrifter for mundtlig udtryksform og refererer ikke til værkernes størrelse eller varighed, snarere til stillejet: henholdsvis ophøjet, behersket, dagligdags, til hvad der passer sig for lejlighed eller social sammenhæng, dvs. at messen er ophøjet musik (5). [NB Pirotta-citat i slutningen af note 7].

Imidlertid går Tinctoris’ videre omtale af hvad der kræves af en messe ikke efter “enhedsideen”, men snarere efter størst mulig satsteknisk variation (varietas) i messemusikkens forløb (i Liber de arte contrapuncti, 1477), også større variation end i motetter og chansons. Afveksling var en primær egenskab ved musik (7). Dette synspunkt bekræftes i Paolo Corteses De cardinalatu libri tres fra 1510 [tre bøger om det at være kardinal]. Kirkman kender ikke til andre definitioner af messen og dens indhold fra samtiden (8).

Motetten derimod omtales oftere og meget tidligere. I tidlige traktater (fra midten af 1200-tallet) og frem betones først og fremmest motettens tekniske aspekter: brugen af en i forvejen eksisterende melodi som som tenor, som regel en gregoriansk sang eller udsnit heraf, og den samtidige anvendelse af flere forskellige tekster. Man kunne tro at denne satsmodel kunne have dannet forbillede for en definition af cantus firmus messen, men det omtales ikke. I midten af 1400-tallet, hvor messen afløste den isorytmiske motet som den repræsentative genre, havde motetten i Frankrig og Italien i almindelighed ændret karakter, og en definition af motetten som en mellemlang komposition sædvanligvis til kirkelig tekst var mest passende (og gav altså ikke en åbenlys association til messen). Den ældre motettype levede videre i mere provinsielle omgivelser. Messen brugte i almindelighed heller ikke flere tekster (8-9). [Hvis der var en fortsættelse af den “gamle” motet, skal den findes i den såkaldte motet-chanson, hvor latinsk og fransk tekst blandes].

Termen “motet” havde tilsyneladende en meget bredere dækning i 1400-tallet end i vore dage. I en del index’er, håndskrifter og og regnskaber er hvad der tydeligvis har været messesatser eller dele rubriceret som motetter (10-11). Først omkring midten af 1400-tallet vinder betegnelsen “messe” frem for en større samling satser, men selv her er der ikke entydigt tale om et enhedspræg eller udelukkende cantus firmus udsættelser af ordinariet, det kan lige så godt være messer kompileret af en skriver, eller plenar- eller propriumsmesser, og egentlige messecykler kan af kopister splittes ad i grupper (Kyrie-satser for sig, Gloria-satser for sig osv.). De ældste cykler med betegnelsen “messe” er Machauts (ca. 1360 - koralordinarium) og Du Fays Sankt Jakob-messe (ca. 1426 — plenarmesse). Også teoretikere er usikre på terminologien. Hothby og Gaffurius betegner messedele som “carmen” eller “cantilena” (begge betyder mest “en sang”) (12-14).

I Tinctoris’ skrifter omtaler han aldrig messer med observationer af form, sammenhæng eller cantus firmus brug. Omtalen holder sig til mere begrænsede tekniske emner.

Så sent som i 1537 diskuterer Johannes Ott (i forordet til en udgivelse af 13 messer fra Josquins generation) cantus firmus og varietas. Her er det meget påfaldende, at han lægger vægt på den variation der skabes i musikken af de beundringsværdige “gamle” komponister — og ikke den sammenhæng som brugen af et begrænset melodistof frembringer (14-16).

Den cykliske messe var tydeligvis en kompositionsmæssig procedure som blev tillagt stor værdi og betydning i tiden omkring dens start og tidlige udbredelse. Det fremgår af dens store og hastige udbredelse i slutningen af 1400-tallet. Alligevel giver samtidige kilder intet grundlag for at begrunde behovet for cykliske messer med en drivkraft ud fra indre stilistiske motiver, sådan som moderne vurderinger af genren har formodet. De samme kilder giver heller ingen forrang til ideen om musikalsk enhed, snarere er musikkens sociale tilpasning og komponistens evne til varietas i fokus. De ydre omstændigheder - sociale, psykologiske [forbønstankens dominans, bl.a.], politiske og finansielle — synes at være drivkraften for genrens opblomstring.

Resten af artiklen er et forsøg på at spore opkomsten af det syn på messen som Bukofzer repræsenterer — som “juvelen i kronen”.

[2] Oplysningstiden og derefter (s. 16 ff)
Den tankegang, som Bukofzer repræsenterer, er resultat af en udvikling der starter i Oplysningstidens interesse i at finde forløberne for ‘det skønne kunstværk’, hermed sættes der fokus på en antikvarisk interesse der skal forklare samtiden.

Charles Burney (A General History of Music … 1789) og Johann Nikolaus Forkel (Allgemeine Geschichte der Musik, Bd II, 1801) fortæller den musikalske fortid som en følge af generationer der hver især bliver repræsenteret af en stor kunstner. Hvor langt den række af generationer går tilbage i tiden afhænger af det tilgængelige kildemateriale. Med interessen for fortiden følger en stadig udvidelse af kendskabet, og historien må hele tiden skrives og fortolkes om med ny vægtning af komponisternes placering i udviklingen (16-17). For Burney og Forkel var den ældste komponist man havde et dybere kendskab til Josquin Desprez (ca. 1455-1521) især gennem Heinrich Glareans Dodecachordon (1547) og Petruccis tryk (andre kilder var ukendte eller ulæselige pga. notationen). Josquins værker på grundlag af cantus firmus (incl. messer) brug fandt man fremmedartede og kunstige med en mangel på kunstnerisk opfindsomhed. Motetterne med deres nære tilknytning til teksten stod i højere kurs. Man tog så at sige 1500-tallets udråbelse af Josquin som et ‘geni’ for gode varer uden selv rigtig at værdsætte hans musik (se videre Kirkman: ‘From Humanism to Enlightment …’ og Owens: ‘How Josquin Became Josquin …’).

Guiseppe Bainis store Palestrina-bog fra 1828 udvidede det historiske felt, idet han havde adgang til det pavelige kapels repertoire med bl.a. Guillaume Du Fays messer (som han daterede et halvt århundrede for tidligt). Han fremhæver Giovanni Pierluigi da Palestrina (ca. 1525-94) som musikhistoriens højdepunkt med flere tidligere generationer, hver repræsenteret af et geni, som forløbere, dvs. at han dermed stærkt øger interessen for Palestrinas forgængere, selv om cantus firmus messer, såvel af Du Fay som af Josquin, ikke prioriteres højt (18-19).

Rafael Georg Kiesewetters Geschichte der europäisch-abenländischen oder unserer heutigen Musik, 1834 bygger på Bainis historiske kildemateriale og inkluderer egne transskriptioner fra de pavelige arkiver, heriblandt Du Fays messer. Musikalske perioder anføres af Du Fay, Ockeghem og Josquin. Han ser mere positivt på Josquins forgængere, så endog Dufay står for en “perfekt fuldendt og kultiveret kunst”. Dog er Du Fay og hans generation især fremragende som forløbere, mens det nu er Johannes Ockeghem (ca. 1425-97) der ses som grundlæggeren af de musikalske skoledannelser, der fører frem til Kiesewetters samtid (19-20). [Om 1820ernes nationalistiske projekt vedrørende de “Nederlandske skole” og Kiesewetter, se kapitlet fra P. Higgins: Antoine Busnois and Musical Culture, 1988].

Oplysningstidens fremskridtsmodel blev i 1830erne revolutioneret ved sammensmeltning med Hegels metafysiske system. I Hegels forklaringsmodel blev kunsten et udtryk for den fremherskende tidsånd (Zeitgeist), som samtidig var bundet til en fortløbende historisk dialektik, hvorigennem hver tidsalder må være udtryk for et fremskridt i forhold til den forudgående. Således skal en komponist, der repræsenterer det bedste i sin tid, samtidig bære kimen til den følgende udvikling (20).

Dette historiesyn kommer først til udtryk i Franz Brendels Geschichte der Musik fra 1851. Han ser den “Nederlandske periode” som en forhistorie til Reformationen og Modreformationen. Brendel ser kirken som den kraft der løfter musikken fra sit ‘naturlige’ stade til det ‘sublime’ stade, men først en efterfølgende frigørelse fra kirkens bånd kan føre musikken ind i sin selvbærende ‘skønne’ fase.

Den stadige udvidelse af musikhistorien bagud i tiden når et højdepunkt med August Wilhelm Ambros’ Geschichte der Musik, hvis 2. og 3. bind kommer i 1864 og 1868. Med dette værk rykker generationerne før Du Fay frem i lyset som ‘forgængere’, og Du Fay og hans efterfølgere står følgeligt centralt i historien som repræsentanter for en ny epoke med messen og især cantus firmus messen som udtryk for en ny tid (22).

[3] Ambros og det 19. århundredes opfindelse af den cykliske messe (s. 22 ff)
Hegels påvirkning af Ambros sker i høj grad gennem andres historiske værker. Især Jacob Burchardts Die Kultur der Renaissance in Italien fra 1860 får stor betydning [foruden Brendels musikhistorie]. Ambros betragtede ikke selv sin nye epoke med Du Fay i spidsen som en “renæssance”, men som en sådan blev den opfattet af sam- og eftertiden.

Messen med cantus firmus kom for Ambros til at repræsentere skillelinien mellem musikkens ‘forhistorie’ og dens fulde udfoldelse, som et emblem for “renæssancen”: 1) Dens fremkomst falder tidsmæssigt sammen med perioden; 2) at den bygger på en i forvejen eksisterende komposition viser at det her er komponistens vilje der er styrende og ikke kirken (frigørelse); 3) den er musikhistoriens første musikform i stort format i flere satser, sofistikeret og kunstfuld (cantus magnus); 4) brugen af genkommende musikalske elementer og signaler binder messen sammen til en organisk helhed (23). En helhed som ikke afhang af liturgien (24).

Messen ses som en tendens mod en selvbevidst holdning til det konstruktive i musikken, en [moderne] komponistholdning. At man ikke tillagde den isorytmiske motet den samme vægt skyldes for en stor del at man ikke havde kendskab til den del af repertoiret. “Komponistrollen” medfører af især Josquin fik en sikker plads som geni i den musikalske kanon, ved siden af eller måske endda over Palestrina (25).

Du Fay står som udtryk for den sande kunst, selv om meget først folder sig rigtigt ud senere, men dog i en afklaret, ren stil med stor sans for skønhed, og han viser sans for musikalsk arkitektur; han viser store fremskridt i forhold til forgængernes “barbariske” musik, f.eks. Tournai-messen (o. 1350), hvorved musikken har bevæget sig fra 1200- og 1300-tallets tænkere og poeter og deres musikalske videnskab til den sande kunst med Du Fays generation (26-28).

Ambros finder at den gregorianske sang først udfolder sit potentiale fuldt ud med den flerstemmige musik, bragt til fuld blomstring med Palestrina. Det enstemmige melodiforlæg (kirkeligt eller verdsligt) sikrer på sin side kompositionen organisk perfektion og indre enhed, og ingen steder bliver det mere karakteristisk end i den cykliske messe, hvor væksten fra den enkle melodi til kompleks polyfoni er det sande udtryk for en dialektisk proces (30).

[4] Ambros og spørgsmålet om en musikalsk “renæssance” (s. 31 ff)
Ambros foretrak at tale om en italiensk renæssance, der udviste tydelige paralleller til Burchardts renæssance, men den fandt sted meget senere med den italienske monodi omkring 1600. Hans ‘nye æra’ på Du Fays tid [stadig fejldateret med en generation] måtte han omtale som en mellemperiode der dels udviste middelalderlige “gotiske” træk, og dels var et fuldbårent udtryk for den sande kunst — med en række uundgåelige modsigelser til følge. Et problem var bl.a. at hans kendskab til tidligere tiders musik trods alt endnu var begrænset. Cantus firmus messen, der opfyldte alle krav til det store musikalske “værk”, kom på denne baggrund til at stå med overbevisende styrke — og blev for eftertiden synonym med den musikalske renæssance.

[5] Efter Ambros (s. 36 ff)
Ambros’ beskrivelse af perioden har dannet udgangspunkt for næsten alle senere fremstillinger inkl. Bukofzers med nogle få nødvendige modifikationer, først og fremmest mht. Guillaume Du Fays biografi (Haberl [fra 1990erne regnes hans livsløb fra 1397-1474]), der flyttede hans virke ind i det man nu så som renæssancen og daterede hans cantus firmus messer til perioden ca. 1450-70. [Siden Bukofzer er Caput-messen fjernet fra Du Fays værk og tillagt en anonym engelsk komponist omkring 1440; og Josquins biografi er siden 1998 blev lagt om og fordelt på to personer: Den berømte komponist synes født omkring 1455 og kom først til Italien i 1480erne som en næsten 20 år yngre musiker]. I 1913 blev cantus firmus messen for første gang forbundet med det cykliske princip af Peter Wagner i Geschichte der Messe, men ideen om messen som det sammenhængende værk havde været tilstede i de forudgående 50 år.

Det er let at se hvorfor messen fra sin genopfindelse som et “renæssanceikon” tiltrak sig stor opmærksomhed med udforskning af dens struktur og indre procedurer. Her var en genre der kunne stå ved siden af andre renæssancemanifestationer i litteratur, kunst og arkitektur, frigjort fra liturgien og i stand til at opfylde de æstetiske krav til et absolut kunstværk. Ideen herom muliggjorde mange af musikvidenskabens fremskridt (37-39).

Koncentrationen om cantus firmus messen har haft en bagside, idet den har udelukket store dele af 1400- og 1500-tallets overleverede repertoire fra videnskabens interessefelt. Og værker (bl.a. af Ockeghem) der ikke passede i skemaer er blevet betragtet som irrationelle. Den skarptskårne tankemodel har også gjort det vanskeligt at får øje på kontinuiteten i historien, f.eks. fra de isorytmiske motetter til messen, selv om udforskningen af de ‘adskilte’ repertoirer senere kom på lige fod. I de sidste tyve år har interessen i langt højere grad samlet sig om eksterne påvirkninger som forklaring på messens fremkomst og udvikling [og om mange andre sider af det overleverede repertoire] (39-41).