Start

General index of music editions

Materialer

Links

Recent publications

Coppini, Musica tolta 1607

Editions and papers
on this site:

Copenhagen Chansonnier

Complete Works of Gilles Mureau

Amiens MS 162 D

Uppsala MS 76a


Papers on

Basiron’s chansons
Busnoys & scibes PDF
Caulaincourt
Chansons in Fa-clefs
Chansoner på nettet
Fede, Works
Dulot’s Ave Maria
Open access 15th c.
MS Florence 2794

 

 
Peter Woetmann Christoffersen

Tonesystem, hexachord, modus og toner
Et resumé med henblik på brugen af disse termer i 1300-1500-tallets flerstemmige musik.

Tonesystemet er som i al senere musik den grundlæggende struktur. Det har dog en anden og mere indgribende funktion i musikken i perioden indtil den harmonisk tonale harmonik tager over i 1600-tallet.

Udgangspunktet er en diatonisk skala fra G (gamma-ut) med et variabelt trin b/h (b-rotundum og b-quadratum som senere blev til tegnene b/# (og opløsningstegn)), skalaens trin navngives med bogstaver: A, B (variabelt), C, D, E, F, G, som gentages i oktavafstand (a-g og aa-ee). Omfanget (med moderne betegnelser; G-e') udvides i den flerstemmige musik, til det i slutningen af 1400-tallet når det fulde omfang for kor med drengestemmer C-a''.

Hexachord-læren er et pædagogisk-praktisk system, der strukturerer tonesystemet i ensopbyggede seks toners segmenter, hvor de enkelte trin er benævnt ut, re, mi, fa, sol, la. Halvtonetrinnet optræder altid mellem mi og fa. Hexachorder kan anbringes tre steder i tonesystemet: på G, C og F med oktavforlægninger. Hexachordet på C kaldes naturale (omfatter ikke en variabel tone, C-A eller c-a), hexachordet på F kaldes molle (omfatter den runde, ‘bløde’ tone, b-rotundum, F-d eller f-dd), og hexachordet på G kaldes durum (omfatter den kantede, ‘hårde’ tone, b-quadratum, G-E, G-e eller g-ee).

Overlappende hexachorder dækker tilsammen hele tonesystemet, og man kommer fra et hexachord til et andet ved at mutere, (ændre, skifte) på passende toner med to navne, alt efter hvor man skal hen. Har en melodi f.eks. udgangspunkt på D (re), ved sangeren/eleven at halvtonetrinnet ligger mellem E og F (mi-fa), fortsætter melodien opad og involverer et b, ændrer F navn til ut, så det næste halvtonetrin kommer til at ligge mellem a og b (mi-fa) — F bliver således til fa/ut. Hvis melodien derimod fortsætter opad til c, muteres der på g (sol), som så bliver til ut og halvtonetrinnet kommer til at ligge mellem h og c (mi-fa) — g bliver til sol/ut. På denne måde (med faste regler for mange detaljer) opbygges et mentalt landkort, som sangeren kan orientere sig efter; det gælder om hele tiden at vide hvor halvtonetrinnet befinder sig. At lægge hexachord-stavelser under en musikalsk frase kaldes at solmisere.

Det mentale landkort var især nyttigt, da noder mest blev brugt til at gemme og lære musik med, som en fixering af hukommelsen og ikke til opførelse. Desuden blev megen musik, også flerstemmig, skabt på stedet som en slags improvisation efter faste regler. Da var det afgørende med et nøje indlært, men samtidig særdeles fleksibelt, mentalt kort over tonesystemets muligheder.

Da megen musik bruger tonen b kunne man lige så godt indrette tonesystemet herefter og indføre muligheden for at operere med et fast b. Efterhånden flyttede man hele systemet en tone ned, så b blev et fast trin i skalaen, og det variable trin kom til at ligge på e-es; hexachorderne fik udgangspunkt på F, B og C. Denne måde at forstå systemet blev dog ikke beskrevet af samtidige teoretikere.

Man kan således i den sene del af perioden tale om to systemer: et h-system og et b-system eller om cantus durus og cantus mollis (jfr. eks. 1a-b). Cantus durus (h-systemet) har hexachordum durum og naturale som udgangspunkt og vigtigste toneformationer, mens cantus mollis (b-systemet) tilsvarende bygger på hexachordum molle og naturale — heraf navnene.

At organisere en komposition i enten cantus durus eller mollis blev indtil 1600-tallet en af komponistens vigtigste overvejelser. At en komposition f.eks. som udgangspunkt befinder sig i cantus durus betyder ikke, at cantus mollis ingen indflydelse har på forløbet, en længere passage med brug af b‘er kan blive så dominerende, at den fremtvinger et systemskifte. Spændingen mellem systemerne bliver et væsentligt element i formningen af den flerstemmige musik. Altså ikke en spænding mellem tonearter eller centraltoner, men netop mellem systemer.

Tonesystemet kan desuden flyttes endnu en gang ved at sætte to b‘er som faste fortegn. Det er forholdvist sjældent, men ses f.eks. i nogle trestemmige kompositioner fra 1400-tallet, hvor stemmerne ligger med en kvints afstand: overstemmen uden faste fortegn, tenor med et b og contratenor med to b‘er.

Modussystemet er en anden måde at organisere tonesystemet på. Det er baseret på h-systemet og opstiller oktavsegmenter ud fra tonerne D, E, F og G. Modussystemet er musikteoretikernes måde at beskrive musikkens melodiske strukturer på. Det består af karakteristiske kvint- og kvartformationer, som tilsammen udgør den modale oktav. De autentiske modi har kvinten nederst, de plagale har kvarten nederst, parvist er de fælles om finalis-tonen. Der er fire forskellige typer (species) kvinter i tonesystemet og tre forskellige kvarter. 1. og 2. modus er bygget af 1. type, 3. og 4. modus af 2. type, 5. og 6. modus af 3. type, mens 7. og 8. modus er bygget af henholdvis 4. type kvint og 1. type kvart (kan også skrives 54 og 41), jfr. eksempel 2. Dette er en teoretisk konstruktion, f.eks. forekommer 5. og 6. modus sjældent i ren form, men bliver ofte modificeret med et b som antydet i eks. 2. Herved bliver antallet af forskellige kvinter også tre, idet 5.-6. modus overtager type 4 fra 7.-8. modus. I praksis forholder det sig sådan, at det i adskillige enstemmige sange og i megen flerstemmig musik ikke er muligt at skelne mellem autentiske og plagale modi — de bliver kombineret. Ligeledes optræder karakteristiske intervalstrukturer fra en modus inden i en anden i løbet af en melodi. I begge tilfælde taler man om blandet modus (modus conmixtus).

Eksempel 2:

Modussystemet indlejrer sig ubesværet i tonesystemet og kombineres med hexachordlæren. Som allerede antydet får man i praksis hurtigt brug for såvel cantus durus som cantus mollis for at få plads til alle modi. Modussystemet er dels et klassifikationssystem til at ordne til store gregorianske repertoire i forholdsvis overskuelige grupper (til at sammenbringe antifoner og psalmodiformler uden skæmmende brud i forløbet) og dels en opstilling af idealtyper for melodi. Gennem århundrederne kom musikteoretikere med mange bud på dets udformning. Beskrivelsen her bygger på den fremherskende opfattelse i tiden 1400-1600.

Toner er en praktisk formulering af modussystemet. Kirketonerne, som bruges i mængder af liturgisk musik, er karakteristiske ved at betone psalmodiformlernes recitationstoner (tenor, repercussio). Man taler om, at salmeudsætter og Magnificat-kompositioner er i en bestemt tone, f.eks. Magnificat primi toni.

Betegnelserne dorisk, frygisk, lydisk og mixolydisk for de autentiske modi og med forstavelsen hypo- for de plagale betegner således såvel elementerne i det teoretiske modussystem som i kirketonerne. Toner (toni) henviser derimod næsten altid til musik med en reference til psalmodiformler. Ligesom det teoretiske system har udøvet et tryk på det overleverede gregorianske repertoire ved at forsøge at tvinge det ind i sine strukturer, således har også kirketonerne øvet stor indflydelse på musik, der benytter modussystemet ved at skabe forventning om visse melodiske vendingers forekomst i de forskellige modi. Eks. 3 viser karakteristiske melodiske træk og strukturelle hovedtoner i hver modus i brug helt til efter år 1600. Overensstemmelsen med kirketonerne er påfaldende.

Eksempel 3

 

Musica recta og musica ficta

 

Musica recta er de skalatrin, som findes i det oprindelig h-system (de rigtige toner) og som kan findes frem ved hjælp af hexachorder på C, F og G — altså incl. tonerne H og B. Musica ficta eller falsa er de toner, som man kan nå ved at oprette ‘fiktive’ hexachorder på andre trin end de oprindelige. De angives ved at anbringe (løse fortegn) # (mi) eller b (fa) i nodesystemet før eller efter den passage, hvor de gælder — hvor langt de gælder er ofte usikkert. Tankegangen er meget forskellig fra vor tids absolutte brug af fortegn, som enten hæver eller sænker et trin. Musica ficta-tegn er dynamiske, f.eks. kan passagen d-e-f#-g i prinxippet angives ved at sætte # (mi) i nærheden af det noterede f eller b (fa) i nærheden af det noterede g. I begge tilfælde markeres et ‘fiktivt’ hexachord på d, som frembringer skalasegmentet d-e-f#-g, hvor f# er mi, og g er fa.

I moderne litteratur anføres det ofte, at musica ficta er de konventionelle halvtonehævninger eller -sænkninger før kadencer i flerstemmig musik, som ikke blev noteret, men som sangerne udførte efter sædvane (indførelse af ledetone i slutkadence eller korrigering af forbudte intervaller). Det er et problematisk felt, da middelalderens teoretikere er meget vage på dette punkt — det er de ofte mht. til alt praktisk. Det må dog stå fast, at musica ficta handler om enhver afvigelse fra tonesystemet.

Efterhånden som b-systemet vandt indpas på lige fod med h-systemet blev også det opfattet som musica recta — herved blev tonesystemet udvidet, og grundlaget for en spænding mellem de to systemer opstod, mellem cantus durus og cantus mollis.

I perioder tog anvendelsen af musica ficta i flerstemmig musik et sådant omfang, at det truede med at sprænge tonesystemet. I 1300-tallets ars nova-musik og den senere ars subtilior (o. 1400) findes der stykker, hvor man kan sige at komponisterne snarere opstiller et toneforråd til at komponere med, som ikke har megen lighed med tonesystemets reglementerede strukturer. I den slags musik (og for den sags skyld megen anden flerstemmig musik) har modussystemet og kirketonearterne ingen plads. Disse systemer hørte stadig hjemme i den monofone (enstemmige) kirkemusik, mens komponisterne arbejdede med andre udfordringer i den flerstemmige musik. Senere i 1400-tallet blussede interessen for modussystemet op også i relation til polyfoni — bl.a. udtrykt i teoretikeren Tinctoris’ skrifter. Samtidig blev musikken igen diatonisk i tonesystemets forstand, noterede musica ficta-indslag blev efterhånden meget sjældne, og i stedet koncentrerede komponisterne sig om at udnytte cantus durus og cantus mollis-mulighederne. I 2. del af 1500-tallet steg interessen for kromatik igen, især i forbindelse med at udtrykke tekstens stemninger og spændinger (Lassus, Monteverdi, Gesualdo m.fl.).